Es war einmal in Amerika

Once Upon a Time in America

1984

Regie: Sergio Leone, (1929-1989)

1.       Überblick

Dieser Film ist der letzte Film von Leone und nach den vielen Landfilmen, der einzige Stadtfilm von ihm, der in seinem Grunde autobiographische Züge trägt. Er selbst erzählt mit seltener Offenheit in seinen beiden Hauptfiguren Noodles und Max seine eigene persönliche und künstlerische Geschichte. Diese beiden Figuren sind Doppelgänger von Leone, das extrovertierte, einer äußeren Karriere in Max, das sich in der Wirklichkeit der Stadt abspielt und das introvertierte, künstlerische in Noodles, der aus dieser Wirklichkeit ständig abwesend ist. Es ist die Geschichte der Freundschaft und des Zusammenhaltes dieser beiden Gesichter, die jedoch das Leben auflöst und zerbricht, bis die Persönlichkeit in zwei unvereinbare Teile zerfällt und am Ende des Filmes untergeht.

2.       Ausgangspunkt

Der Film basiert auf dem Roman „The Hoods“ (1952) von Harry Grey (Harry Goldberg). Allerdings ist dies nicht eine amerikanische Erfolgsgeschichte, denn dieser autobiographische Roman wurde im Gefängnis Sing-Sing geschrieben. Es ist vielmehr ein Roman eines Scheiterns. Sonderbarer Weise hat dieser Roman Leone über lange Zeit zur Verfilmung gereizt, und, obwohl dies die Autobiographie einer anderen, von ihm weit entfernt stehenden Person ist, hat der Film, wenn auch nicht autobiographische Züge von Leone, so ist dieser Film für Leone doch eine Selbstdarstellung. Dies wird schon aus den zwei Spiegelszenen des Films deutlich: In der Jugend seines Lebens auf der Strasse („Sieh dich an David Aaronson“ sagt Deborah Go look at yourself, David Aaronson.) und gegen Ende, bei der Rückkehr in die „Stadt“ im gebrochenen Spiegel in der zweiten Bahnhofszene. Ferner wird Noodles bei seiner Abreise in der ersten Bahnhofszene vom Ticket Agent nach seinem Reiseziel gefragt, doch diese Rolle wird vom Regisseur selbst gespielt. Er selbst ist es der sich in diesem Film nach seinem Ziel befragt.

Man hat gesagt, dass dieser Film von einer Freundschaft und vom Verrat dieser Freundschaft, nämlich zwischen Noodles und Max handelt. Dieses Thema ist die eigentliche innere Handlung des Films und Leone hat seiner literarischen Vorlage und der doch recht einfachen Story, wie bei ihm üblich, ganz überraschende Tiefen abgewonnen. Leone hat den Film dazu benutzt, in ihm seine eigene grundlegende Lebensproblematik unterzubringen: den unlösbaren Widerspruch zwischen Kunst um Kommerz. Unter diesem Gesichtspunkt ist der Inhalt dieser „amerikanischen Erfolgsgeschichte“ der folgende:

3.       Exposition: die Welt wie sie ist

Der Film beginnt, von der Handlung her, in New York kurz vor Ende der Prohibition, als Gangster die Hauptperson Noodles wegen seines „Verrates“ erst bei seiner Freundin Eve, dann bei seinem Freund Fat Moe suchen. Das erstere endet für Eve, das letztere für den Gunman selbst tödlich. Beide sind, und zwar gleich am Anfang des Filmes, hinrichtungsartige Schießereien, Gewaltausbrüche der übelsten Art, schrecklich und abstoßend. In dieser, wie auch in der analogen Exposition von „The Good, the Bad and the Ugly“ oder „Lied“ werden zunächst sonst keine Rolle spielenden Statisten getötet. Im „Lied“ geht es noch spaßig, hier grässlich zu, doch in beiden Filmen stellt die Exposition den analogen Inhalt dar: die Welt wie sie ist. Denn was geschieht?

3.1.    Eröffnung mit Eve

Die erste Szene des Films beginnt zunächst mit einer kompletten Schwarzblende. Die dargestellte Welt liegt im Dunkeln, sodass man sich selbst in der eigenen Welt der bekannten Wohnung nur tastend orientieren kann. Daraus dämmert die Gestalt der Eve, die gerade von einer langen, erschöpfenden und leider ergebnislosen Suche nach ihrem Noodles heimkehrt. Sie weiß in welchem kritischen Augenblick seines Lebens er sich befindet, möchte an seiner Seite stehen, kann ihn aber nicht finden. Am Ende ihrer ergebnislosen Suche umfängt sie die Dunkelheit ihrer Wohnung. Als sie mit allen Zeichen der mentalen Erschöpfung und Verzweiflung ihren Kopf gegen der Türpfosten lehnt, ist bereits nach kaum wenigen Sekunden der Filmhandlung der Punkt erreicht, zu dem manch ein Regisseur nie vordringen würde und die anderen wenigen es ratsam finden würden, noch im Rahmen eines Salondramas hier Schluss zu machen. Zwar konnte ein Klassiker „Mehr Licht“ verlangen, doch in den Niederungen des Alltags ist für die Erkenntnis dieser Welt die secondhand „Mehr nicht“ Variante durchaus verbreiteter. Leone überschreitet diesen Punkt jedoch und zwar dadurch, dass er aus dem Dunkeln dieser unsichtbaren und versteckten Welt ins Licht des Sehens wechselt. Eve schaltet eine Lampe an, aus dem Dunkeln wird Licht und damit hat der Film – im Allgemeinen – sein Programm angekündigt: Die Besichtigung der Welt, wie sie ist. Zunächst, und jetzt erst sehen wir ihr Gesicht, ein leidlich hübsches, junges Mädchen, mit einem „modischen“ Hut, der es wohl nicht in die Wiege gesungen wurde jetzt aber doch fatal widerfährt in die Wirklichkeit blicken zu müssen. Wie schon in „Spiel mir das Lied vom Tod“, als Timmy aus dem Dunkeln des Farmhauses ins Licht des Hofes hinaus rennt, damit, dort wie hier, in diesem Licht und in dieser Welt sogleich die Repräsentanten dieser Welt, die Gangster erscheinen. Als überhaupt erste Verlautbarung des Films, befragen sie Eve in ihrer branchenüblich dringenden Art nach dem Verbleib, genauer nach dem Versteck von Noodles (Where is he? Where is he hiding?). Und nun ist es nicht so, dass sie ihn nicht verrät, sondern es ist so und die Szene wird so gespielt, dass sie in diesem für ihn entscheidenden Augenblick, als seine Lebensfreundschaft mit Max zerbricht, sie sein „Versteck“ wirklich nicht kennt. Vor seinem entscheidenden Telefonanruf hat er sie, wie sich herausstellt, zum Abschied, lediglich konventionell geküsst und Eve kennt nicht nur das Sein von Noodles nicht, sondern sie findet in ihrem gemeinsamen Doppelbett nicht ihn, sondern statt seiner nur seine Umrisse. Noodles will sie zwar bei seiner Flucht mitnehmen, muss aber zu seinem nächsten „Versteck“ allein verreisen. Nach einem weiteren beiläufigen I'm gonna ask you for the last time der Gangster erteilt Leone Eve den letzten Satz ihres Lebens: What are you gonna do to him? Sie sorgt sich in dieser Situation, in der eine Waffe auf sie gerichtet ist, nicht um sich, sondern um Noodles. Dafür wird sie vom Gunman strafweise erschossen, doch wie entsetzlich dies ist, es ist unumgänglich hinzusehen: sie bekommt – einen Schuss ins Herz. Vorher wird vom Gunman sorgfältig auch der Schalldämpfer auf seine Faustwaffe geschraubt. Es geht aber mitnichten um Authentizität, denn sonst wird dieses Utensil gar nicht benutzt, im Gegenteil, wiederholt wird und auf offener Straße unverhohlen und in aller Herzensruhe mit der Maschinenpistole geballert. Doch hier, wie an so vielen Stellen bei Leone, überbieten die künstlerischen Absichten den technischen Vorwand: dies geschieht nicht aus Detailtreue, sondern statt des lärmenden Scheins wird hier die Lautlosigkeit des Wesens, nämlich des seelischen Vorgangs dargestellt. Auch werden dazu zwei Schüsse verwendet, jedoch nicht wegen handwerklicher Unzulänglichkeit. Erst trifft es Eve ins Herz, dann tritt eine Pause ein, danach macht sie eine verzweifelte Bewegung und versucht sich mitzuteilen; sie ist noch am Leben. Um diesem schweren Augenblick überhaupt gerecht zu werden, sieht sich der Autor dieser Zeilen, noch innerhalb der ersten zwei Minuten des Films, veranlasst, die Feder von Balzac aus dem Schlussstück von Vater Goriot heranzuziehen: „Er lebt noch.“ „Was nützt es ihm?“ „Um zu leiden.“ (Il vit encore. A quoi ça lui sert-il? A souffrir.) Erst nach dem Leiden wird sie getötet. Insgesamt wiederholt der Film in dieser Anfangssequenz eigentlich immer denselben Gedanken: Dunkelheit, mentale Erschöpfung, Licht auf die Welt, das leere Bett, die Banditen, die Angst, die Verzweiflung, das Leiden, der Tod. Man könnte an jedem Punkt aufhören, doch die Logik ist die Eskalation, das immer deutlicher Heraustreten und Darstellung bis über jede begreifliche Grenze hinaus. In der nachfolgenden, keineswegs weniger abstoßenden Befragung von Freund Moe, kriegen die Gangster den Aufenthaltsort heraus, denn Moe weiß das Versteck. Eve ist die Partnerin von Noodles, die seinen Aufenthaltsort nicht kennt, der Freund Moe ist es, der ihn kennt: at Chun Lao's. Chinese theater.

3.2.    Der Gunman

Später, nach einem labyrinthischen Versteckspiel zwischen Noodles und dem Gunman wird nunmehr dieser von Noodles erschossen. Wie abstoßend auch die Rolle eines berufsmäßigen Gangstermöders ist, dieser Statist spielt keineswegs den Kaltblütigen, Zynischen, Sadistischen oder auch nur Gleichgültigen, nein er spielt, wenn auch ohne jede Sympathie, den doch mit Sorgfalt und persönlichen Engagement handelnden Fachmann, der diese, wie jede andere Arbeit auch, wohlüberlegt und mit effizienter Rationalität ausführt. Dafür bekommt er – einen Kopfschuss. Schon in „Spiel mir das Lied vom Tod“ wurde dem Eisenbahnbaron Morton dieses Verfahren als das Gängigste für einen Man angeraten (Any normal man'd put a bullet in his brain). In dem anschließenden und abschließenden Porträt, präsentiert uns Leone den toten Mann mit dem Gesichtsausruck eines bodenlosen Entsetzten, als sei er erst in seinem Tode, nicht nur seiner eigenen entsetzlichen Taten, sondern des entsetzlichen Wesens dieser Welt gewahr geworden.

3.3.    Die Rolle von Noodles

Diese, nun letzte, Eröffnungsszene unterscheidet sich von der Reihe der vorigen. Die Anzahl der relevanten handelnden Personen ist von den anfänglichen 5 über die wiederkehrende 4 auf nunmehr 3 abgesunken: Eve, der Gunman und Noodles. Auch die Struktur der Einheit von Zeit, Ort Handlung ist aufgegeben und die vordergründige Story der üblichen Western-Schießerei hat nun in einen anderen Gemeinplatz, in den der Standard Gangster-Schießerei gewechselt. Noodles wird von den Gangstern gejagt, doch gerade er überlebt. Eve, das alltägliche Mädchen, das das Gefühl vertritt, wird vom Gunman, dem Verstand, dem Professional, getötet. Das Gefühl wird als Unschuld, der Verstand als zum Mafioso verkommen, vorgeführt. Dieser, als solcher wird von Noodles enttarnt, der Eve rächt. Dieses Schema hatten wir schon in „Für ein Paar Dollar mehr“, wo Colonel Mortimer den Tod seiner Schwester und „Spiel mir das Lied vom Tod“, wo Harmonica den Tod von Maureen vergilt. Doch hier ist Noodles das Abbild von Leone selbst, er selbst als Künstler greift in die Handlung durch seinen nun unmittelbare Tat, dem Todesschuss ein. Hier haben wir es mit einer Stellungnahme des Künstlers Leone zu tun: der Verstand tötet das Gefühl, das von der Kunst enttarnt und geahndet wird.

3.4.    Die Welt, wie sie ist

Hier vollzieht sich ein Analogon zu der Szene des Massakers auf der McBain Farm in „Spiel mir das Lied vom Tod“, wo gleichermaßen das good-girl Maureen, und der bad-boy Patrick getötet werden. Weder auf der einen noch auf der anderen Weise ist diese Welt lebbar. Doch nach so vielen Jahren, geht Leone hier noch einen Schritt weiter. Diese Welt, von Leone auf den denkbar kürzesten Nenner gebracht, erübrigt für die Frau den Herzschuss, für den Mann den Kopfschuss. Es ist dies der Gegenwert, den diese Welt auszahlt. Das Gefühl lässt das Leid, der Verstand das Entsetzen über diese Welt erkennen. Wir sind nicht in der Welt von Gangstern, sondern diese hat ihre Hoheitsbefugnisse universell ausgedehnt. Wir sind mit Leone mitnichten in irgend einem Aktionsfilm, wo irgend eine Welt nur zu Unterhaltungszwecken irgendwie vorgeführt wird, denn unmittelbar darauf entschließt sich Leone zu einer Bewertung und zieht bereits sein erstes Fazit: Diese Welt ist eine verkehrte Welt, die Kopf steht, wie in dieser Szene Moe auf dem Kopf gezeigt wird. An dieser Stelle muss eingeschaltet werden, dass dies Leone nicht erst hier, zum Ende hin, eingefallen ist. Nein, bereits in seinem allerersten Film „Für eine Handvoll Dollar“ und auch da in der Anfangsphase, bei der dortigen Scheißerei von Joe mit den Leuten von Baxter, wird die Person links außen im Tode absurd Kopf unter hängend dargestellt. Für Leone ist die von ihm dargestellte Welt, schon von Anfang an und bis zum bitteren Ende eine kopfstehende Welt. Und es ist eine verkehrte Welt, in der oben und unten fatal vertauscht sind, wie Inanspruchnahme seines Blickwinkels Noodles nicht nur ebenfalls auf dem Kopf, sondern obendrein auf der Decke herum turnend, gezeigt wird. Denn diese unsere moderne Zeit ist eben nicht jene Zeit: „Dann kommt die Zeit, wer’s lebt zu sehen, Dass man mit Fußen pflegt zu gehen“ (Lear III., 2). So weit, vor Beginn der Haupthandlung, Leones Ouvertüre seines Films.

4.       Die Problematik des Films [1]

Anschließend, und in der zeitlicher Folge beginnend, beginnt der Film mit der Vorgeschichte in den 20-er Jahren im jüdischen Viertel von New York. Es ist ein geducktes Leben unter der kolossal aufragenden Silhouette der Manhattan Bridge, dieses vielzitierten emblematischen Bildes des Films, eines Bildes, das den jungen Protagonisten die Möglichkeit für eine große Zukunft verspricht, den amerikanischen Traum, doch der Film handelt tatsächlich von einem Scheitern. Dies wird schon im Vorspann durch das zersplitterte Bild dieser Brücke angebahnt. Noodles ist der Kopf einer Jungeclique, die das traditionelle Leben ihrer Eltern ablehnen, (My old man's praying, and my old lady's crying.) jedoch zuerst zu Straßenjungen und dann zu Kleinkriminellen absinken. Als sie einen Betrunkenen ausrauben wollen, erscheint der neben Noodles zweite Protagonist des Films, Max, der „Onkel“ aus der „Bronx“, ihnen auf einer Art Triumphwagen hoch überlegen, deckt den Raub und führt ihn auch aus. Es geht um eine Uhr, womit das Leitmotiv des Films eingeführt wird, die Frage, wem die Zeit gehört und mit was sie ausgefüllt wird. Zunächst wird ihnen aber die geraubte Uhr vom Polizisten abgenommen, denn ihre Zeit ist noch nicht gekommen. Die Uhr bekommen sie erst zurück als sie durch Erpressung ihr eigenes – kriminelles – Unternehmen gründen und ihr erstes, gemeinsames Abenteuer mit Peggy bestehen. Damit beginnt ihre Zeit und Lebenszeit.

Es erscheint aber auch Deborah, die Schwester des Freundes Fat Moe, der der Sohn eines Besitzers eines kleinen Restaurants ist. Deborah übt im hinteren Speicher des Restaurants Ballett, lernt und hat andere Pläne. Noodles beobachtet sie, aber ach, er tut es vom Klo. Deborah, die das weis, tanzt für ihn, zieht sich für ihn aus, lässt die Tür für ihn offen und als das auch zu wenig ist, zerrt sie ihn von seiner Kloschüssel herunter und führt ihn in ihr in weiß getauchtes Heiligtum. Dort liest sie ihm – aus dem Alten Testament das Hohelied Salomos (5,11) vor. Und schließlich tut er auch etwas – er küsst sie. Immerhin, nicht er wird von der Muse geküsst, sondern er tut es. Ein Ereignis und eine Tat von ihm, die sein Leben verändert. Es ist dies eine Szene von so durchdringender Macht, dass sie unmöglich einfach nur „ein guter Einfall“ sein kann. Es kommt wohl aus einer sehr tiefen autobiographischen Quelle von Leone, die er in dieser oder jener Form erlebt und dann künstlerisch verarbeitet hat. Sie ist wohl diejenige geheime Quelle seiner Kunst, die ihn davor bewahrt hat, nur ein Unterhaltungsregisseur zu sein.

Aber es erscheint Max und Deborah muss zusehen, dass sie ihn an Max und seine kriminellen Machenschaften verliert. Auf dem freien Markt der Kriminalität ist aber auch ein schon eingesessener Lokalkonkurrent vorhanden, Bugsy (James Russo), die Situation eskaliert und Bugsy schießt den kleinsten Jungen der Clique nieder, der in den Armen von Noodles stirbt. Noodles wirft sich darauf auf Bugsy und mit dem Aufruf „Du Schwein“ ersticht er ihn.

An dieser Stelle müssen wir das gleichmütige Plätschern der Handlung unterbrechen, denn entgegen dem Anschein ist in dieser logisch erscheinenden Handlung bereits das unlösbare Problem des Films versteckt. Inwiefern ist den Bugsy „ein Schwein“? Wie viele andere Nebenfiguren von Leone, ist auch Bugsy tatsächlich sehr sorgfältig aufgebaut. Wir erfahren über ihn: Er ist in der kriminellen Lokalszene der alteingesessene Platzhirsch. Die Polizei hat er schon lange gekauft, die Jungen machen es ihm nur nach. Seine Sparte ist die Schutzgelderpressung. Schon früh ist er auf die Clique von Noodles aufmerksam geworden und gibt dem hoffnungsvollen Nachwuchs Kleinaufträge. Sie dürfen einem zahlungsunwilligen Händler seinen Zeitungstand anzünden, ihn so ruinieren und mit seiner Existenz vielleicht auch aus dem Leben vertreiben. Als sie sich – kriminell – von ihm selbständig machen wollen verabreicht er ihnen aus pädagogischen Gründen eine Tracht Prügel, wobei er sich im Rahmen der gegebenen Umstände kultiviert verhält, indem er zu diesem Vorgang Handschuhe anlegt. Danach raubt er ihnen nicht ihre Beute, er teilt sie nur gemäß den gegebenen Machtverhältnissen. Für den Fall, dass ihnen einiges an ihm missfallen sollte, gewährt er ihnen gerne freien Abzug in die „Bronx“. Als alle diese Maßnahmen nicht helfen und die Jungen durch Innovation in der neuen Sparte des Alkoholschmuggels Anfangserfolge erreichen und er um den Verlust seines Majorats bangen muss, greift er zum letzten Mittel. Er armiert sich mit einem Pistolchen, bevor die Kapitalisation seiner Jungkonkurrenten dieses Investment erlaubt und erschieß Dominik, den Kleinsten, um als letztes Mittel ihnen seine Überlegenheit in der kriminellen Entschlossenheit und damit seine Führungsermächtigung zu demonstrieren – we try harder. Fasst geht sein höchst gewöhnlicher Geschäftsplan auf, denn alle flüchten vor so viel Geschäftstüchtigkeit, als er bei Noodles auf einen unvorgesehenen, aus dem bisherigen nicht erklärbaren Widerstand stößt, um den es Leone eigentlich geht. Denn dieser kriminelle Kleinkrieg und sein Ausgang ist eigentlich völlig uninteressant, da er nicht nur zoologisch sondern auch moralisch irrelevant ist.

Offensichtlich bedeutet diese Szene, (wie schon in „Spiel mir das Lied vom Tod“ das Treffen von Timmy mit Frank) den Scheidepunkt, an dem das Leben der Kindheit zu Ende geht. Es ist sonderbar, dass im „Spiel mir das Lied vom Tod“, das Bild Timmys vor der Phalanx von Frank und in diesem Film das Bild der Kinder vor der Manhattan Bridge vor dem fatalen Treffen mit Bugsy zum Titelbild der Filme geworden ist und diese beiden Bilder die gleiche Situation ausdrücken: Das Ende der Kindheit. Dominik ist nicht zufällig der Kleinste und derjenige, der noch ganz gedankenlos und verspielt in seinen Untergang hineinhopst. Ihm ist auch der Eintritt in die Erwachsenenwelt verwehrt, er stirbt tatsächlich. Die anderen stecken dagegen schon in viel zu großen, ganz inadäquaten Erwachsenenkleidern. Unnatürlich, stumm und bewegungslos sind die Augen von Patsy geweitet, als er Bugsy und damit seinem neuen, von seiner Kinderwelt verschiedenen Leben gegenübersteht. Der Regisseur kann es auch nicht unterlassen Cockeye bei dieser Szene die Panflöte in die Hand zu drücken. Wanze, eine recht dezente Übersetzung von Bugsy, ist nur der Repräsentant dieser neuen kruden Realität. Aber ach, Noodles gehört ja auch in diese Welt. Jedoch, und dies zur besonderen Stellung von Noodles innerhalb dieser Welt, gibt es in der Vorparallele in „Spiel mir as Lied vom Tod“ den Gegenschlag auf Frank erst am Ende des Films und durch Harmonica so erfolgt er hier sofort und durch Noodles.

Dies ist Thema und ungelöster Widerspruch des Films, der den Film inhaltlich und künstlerisch bestimmt. Allerdings hat Leone dieses Thema nicht erst hier ausgepackt, tatsächlich ist es seit dem Beginn deiner Laufbahn mit „Für eine Handvoll Dollar“ vertreten. In seinem ersten selbständigen Film sehen wir gleich die Hauptperson Joe im Kaff San Miguel ankommen und 1. unterrichtet werden, dass diese Stadt nur abgelehnt werden kann (Never saw a town as dead as this one). Jedoch Joe tut dies und jenes, er schließt sich der einen und der anderen Seite an, nur 2. eins tut er niemals, dem vernünftigen Ratschlag zu folgen und diese Welt verlassen (Leave San Miguel and never come back for the rest of your days). Bis an das Ende deiner Tage, beschwört Silvanito Joe, doch im Gegenteil, Leone kann sich auch bis an das Ende seiner Tage, auch in seinem letzten Film aus seiner Welt nicht befreien. Die Flucht aus dieser Leone Welt ist – so scheint es – ein Ding der Unmöglichkeit.

Geradezu wie in einer Nebenszene wird die Durchdringung der ganzen Welt mit der Kriminalität verdeutlicht. Es ist die Szenenfolge, die der Vorführung des Salztricks für die Capuano-Brüder vorangeht. Wir sehen einen betuchten Unternehmer in seine Fabrik kommen. Er kommt aus der großen hellen Welt der Wolkenkratzer und fährt mit einem höchst respektablen Auto vor seiner Fabrik vor. Er betritt sein Anwesen und schon beginnt sich das Bild zu ändern, seine Fabrik sieht von innen wie eine Lumpendeponie aus. Erklärung: er kaschiert seine Machenschaften mit der Herstellung von Papier. Darauf hin passiert er eine Tür, die ihn in seine Unterwelt führt. Dazu betätigt er einen geheimen Riegel, worauf sich ein bis dahin unsichtbarer Durchgang öffnet. Doch er passiert diese Grenzen der beiden Welten mit einer Selbstverständlichkeit als ob er durch eine Küchentür ginge. Er steigt eine riesige Leiter endlos hinab und taucht in seine Unterwelt ein. Diese sieht aber genau so aus wie die Oberwelt. Seine Ganoven sind höchst respektable Bürger in ordentlicher Bekleidung, als Witz tragen sie auch noch Schlips und Kragen. War in Fritz Langs Film „M“ die kriminelle Verfolgungs- und Verfolgtenwelt ein Analogon, so ist es hier identisch. Der Übergang ist nicht mehr geheim, er vollzieht sich selbstverständlich und für uns alle selbstverständlich, wir alle tragen beide Welten untrennbar in uns.

Da das Problem dieses Widerspruchs nicht lösbar ist, wird Noodles für 10 Jahre im „Knast“ aus der Wirklichkeit gezogen (Man bedenke, dass dies kein Tatsachenbericht ist, der Drehbuchautor hätte nach dem Mord an Dominik die Polizei auch gleich kommen lassen könne, aber das ist nicht Sinn des Films). Zwischenzeitlich hat „Onkel“ Max die Clique kriminell hochgeklotzt, eine Scheintätigkeit der Leichenbestattung aufgebaut, dem Alkoholschmuggel in sinnvoller technologischer Fortsetzung auch eine illegale Bar nachgehängt und mit Partner Peggy einen Bordellbetrieb hinzugefügt. Man beachte schon hier, dass wir von diesem Ereignisverlauf nichts gezeigt bekommen, nur das Ergebnis. Als Noodles „freikommt“ erhebt Max Anspruch auf den „Thron“. Und nun wiederholt sich in entsetzlicher Weise die Geschichte: Am Tage seiner „Freilassung“ triff Noodles, nunmehr kein Junge, sondern ein junger Mann auf Deborah – und auf Max. Und wieder entscheidet er sich gegen Deborah und für Max und Deborah sieht ein, dass mit Noodles nichts zu machen ist. War die erste Entscheidung eine Selbstzerfleischung (mit unmittelbar nachfolgender Prügelszene) so ist die Wiederholung nunmehr eine schiere Selbstzerstückelung (mit der darauf folgenden schrecklichsten Taxiszene, die der tiefste Abgrund des Filmes ist), das fatale Schicksal von Noodles hat sich entschieden. Bei ihrer Abreise in der Bahnhofsszene spricht Deborah, gemäß ihrer Rolle als strenge und einzige Richterin aus dem alten Testament (Buch der Richter 4,4) das Urteil aus und streicht ihn aus ihrem Leben.

Wie schrecklich die Taxiszene auch ist, es ist unglaublich, aber der Gedankengang dieser Szene ist bereits in „Spiel mir das Lied vom Tod“ dem Inhalt nach vollständig in der Szene des Massakers auf der McBain Farm enthalten: Maureen dort und Deborah hier korrespondieren miteinander in ihren weißen Kleidern. Maureen möchte mit den Vögeln davonfliegen und nicht eingesperrt sein, stattdessen muß sie bleiben und wird erschossen, während Deborah den Ausweg findet und nach Hollywood geht. Schließlich ist es Maureen, die sich mit den davonfliegenden Vögeln identifiziert, die vorher vom Vater McBain tatsächlich und vom Sohn Timmy spielerisch geschossen wurden, während Deborah vom nunmehr groß gewordenen Timmy „erschossen“ wird. Der Vergleich zeigt, warum diese Szene, und zwar so, in diesen Film hineingeraten ist: Offenbar hat Leone diesen Gedankengang bereits 16 Jahre früher fertig im Kopf gehabt, er hat ihn seine ganze Laufbahn mit sich herumgeschleppt. Aber erst hier, zum Schluss, bei der letzten Rechnungslegung, in seinem letzten Film hat er sich dazu entschlossen diese Szene in dieser Deutlichkeit zu verwirklichen.

Hätte es anders kommen könne? Der Filmlogik nach, nein. Jedoch, nachdem Deborah den Verlust von Noodles bereits verbucht hat, und für sich entschieden hat weg zu gehen, gibt es noch eine Szene, in der die Fronten, wenn auch nur für einen Augenblick, ausgeglichen werden. Es ist die Szene, als Deborah und Noodles tanzen. Unnachahmlich ist der vorhergehende englische Dialog in seiner Straffheit und ein Beispiel, wie eine genau scheinende Synchronisation völlig in die Hose geht:

Deborah: You dancing? Möchtest Du tanzen?

Noodles: You asking? Forderst Du mich auf?

Deborah: I'm asking, Ja ich möchte tanzen.

Noodles: I'm dancing, Dann möchte ich es auch.

Man könnte versucht sein, auf der überaus dunklen Folie des Films diese noch letzte Initiative Deborahs, diese Tanzszene und diesen Dialog für eine der ergreifendsten Sequenzen des Filmes zu halten.

Deborah ist es, die ihn zum Tanzen auffordert, immer war sie es, die gefordert hat, von möchten ist keine Rede und er geht für einen Augenblick darauf ein. Sie tanzen zusammen und für diesen Moment sind sie ein Paar. Aber man sieht nur das Gesicht von Deborah, es ist verschlossen, es ist ohne Hoffnung und man kann ahnen, dass, obzwar sie es schafft wegzugehen, der Preis dafür immens ist.

Der Widerspruch zwischen der Welt, die Noodles ablehnt, aber in der er doch mitmacht spitzt sich zu, bis es zum Eklat kommt. Noodles zeigt seinen „Onkel“ Max um ihrer „Freundschaft“ willen an, um ihn vor seinem „Untergang“ zu bewahren, aber die Sache läuft „schief“. Max verschwindet und per „Betriebsunfall“ werden auch die letzten beiden Mitglieder seiner Jugendclique aus dem Leben verabschiedet. Hier wird der Nekrolog: „Die Jüngsten und Stärksten werden durch das Schwert fallen“ (Jes. 3,25) wahr. In seiner kaum wahrnehmbaren Manie, fügt Leone zum Tode seiner Freunde noch eine Geste hinzu: In der Szene ihres Todes lässt Leone einen alles ertränkenden Regenguss herniedergehen, der ihnen nachträglich, in ihrem Tode und noch in ihrer nicht mehr fortgesetzten und weil in der Erwachsenenwelt nicht fortgesetzten Jugend eine Läuterung zukommen lässt. Im Tode, erst im Tode und allein im Tode erfahren sie ihre Läuterung. Aber Max wird dies Läuterung, sehr verdeckt, vorenthalten, denn er stirbt ja nicht, vielmehr und statt einer Läuterung wird uns eine verbrannte Leichnam präsentiert, die also offenbar in der Hölle gar geschmort wurde. Was Leone von seiner Figur Max hält, wird am Ende des Films noch ein Mal überdeutlicht, als der also gar nicht tote Max es als eine besondere Schwäche von Noodles auslegt, dass er in dieser Situation, umnebelten Blickes, diesen seien also sehr guten Trick nicht durchschaut hat (Your eyes were too full of tears to see). Im weiteren Verlauf des Films wird ihrem Angedenken ein komplettes Mausoleum errichtet, und zwar auch noch vorgeblich von Noodles. Dieses Ende des Restes seiner Jugendzeit erledigt Noodles vollends, er emigriert aus seinem Leben und aus der Wirklichkeit, er „verlässt“ die „Stadt“. Nach dem Ziel seiner Reise vom Ticket Agent, der von Leone selbst gespielt wird, gefragt: Where to? antwortet er sich selbst mit knapper Zielbestimmung Anywhere. First bus. One way.

5.       Das Labyrinthmotiv

5.1.    Die Zeitstruktur des Films [2]

Der Film läuft in drei Zeitsegmenten: Zuerst gegen 1923, als die Hauptpersonen zu Jugendlichen werden, dann zehn Jahre später gegen Ende der Prohibition und schließlich nach einem riesigen Zeitsprung weitere 35 Jahre später, 1968. Die Zwischenzeiten werden übersprungen, von ihnen wird nichts im Bild gezeigt, es werden lediglich die Ereignisse erzählend zusammengefasst und die Ergebnisse gezeigt. Der Film wird weder konsekutiv mit der fortschreitenden Zeit erzählt noch im Rückblick, sondern in der Reihenfolge der Filmsequenzen wechseln die Zeitsegmente ständig. Sowohl in der Eröffnungs- wie in der Endsequenz sind wir im mittleren Zeitsegment. Diese Zeitbehandlung ist zwar zunächst etwas unübersichtlich, man kann sie aber durchschauen. Es scheint so, dass sie den Film interessanter macht, da es sozusagen Rätsel aufgibt und die Spannung erhöht, tatsächlich ist dieses Interessante dem Umstand zu verdanken, dass diese Zeitbehandlung sehr gut dem tatsächlichen Inhalt des Filmes entspricht. Wäre es eine Geschichte eines Aufstieges und eines Falls, so könnte man sie linear erzählen, die amerikanische Fassung ist so aufgebaut. Wäre es eine Geschichte einer Einsicht und Erkenntnis, die sich als Schlussfolgerung aus der Zeit ergibt, könnte man sie im Rückblick erzählen. Sie ist aber weder eine als wahr ablaufend dargestellte lineare Geschichte, noch die rückblickende gedankliche Aufarbeitung einer Geschichte mit Schlußerkenntnis.

Dazu kommt, dass sich die Zeitsegmente nicht nur abwechseln, sondern sich auch noch weiter vermischen. Deborah hat nicht nur in der Jugend für Noodles getanzt und er erinnert sich nicht nur später daran, sondern es ist ein Erlebnis, dass entwicklungs- und ergebnislos sein ganzes Leben bestimmt und daher ständig für ihn gegenwärtig ist. Ebenso pflanzt sich das Klingeln des Telefons, als das Zeichen eines schwerwiegenden Einschnitts in sein Leben, als das für sein Leben bestimmende Verhältnis zu Max in die Brüche geht, die Zeitgrenzen sprengend, überallhin fort.

Zusätzlich wird im Film die Uhr als ein Motiv verwendet. Zunächst raubt die Jugendclique von Noodles mit Max einem Betrunkenen eine Taschenuhr, die der Polizist aber von den Kindern seinerseits „requiriert“. Doch als die Bande ins „Geschäft“, d.h. ins Leben einsteigt, erpressen sie sie zurück. Die Zeit und die Lebenszeit wird außer durch diese Taschenuhr auch durch die Standuhr des Freundes Fat Moe symbolisiert, in die sie den Schlüssel zum Gepäckfach mit ihrem kriminellen Bandengeld legen. Doch als sich die Wege von Noodles und Max trennen, behält Noodles zwar den Schlüssel, doch Max hat das Geld. Gegen Ende stellt es sich heraus, dass er auch die Tascheuhr behalten hat, für ihn ist diese Uhr und damit sein Leben auf seine Weise weitergelaufen. Als aber Noodles Fat Moe seinen Schlüssel zur Standuhr zurückgibt (I brought back the key to your clock.), erweist es sich, dass für die beiden Freunde die Zeit nur abgelaufen ist. Und, diese Uhr, als Standuhr, hat ein Glockenwerk, das aber nicht schlägt, stumm bleibt. In diesem Film wird das Schlagen einer Glocke abgelehnt.

5.2.    Chun Lao's Chinesisches Theater

Schließlich gibt es gleichsam als einen Pol des Films Chun Lao's Chinesisches Theater. Es ist ein Handlungsort am Anfang des Films, am Ende und ein Ort, wohin der Film immer wieder zurückkehrt. Es ist ein Dienstleistungskomplex, das mit spezifischer Topologie konstruiert ist und aus zwei Teilen besteht. Es gibt erstens das Theater und es gibt zweitens die Opiumhöhle. Der Theatersaal ist eine übersichtliche Halle, die Opiumhöhle ist ein Labyrinth. Am Anfang wird uns das Schattenspiel-Theater vorgestellt. (Nach einer der vielen Beobachtungen von Herrn Dr. H. Steinwender: „…spielt … ein indonesisches Schattentheater das Ramayana, einen Welterschaffungsmythos, in dem die Figuren Rama und Ravana als Repräsentationen von Gut und Böse sich in einem ewigen Kampf befinden“ [3]) Die Örtlichkeit erinnert ziemlich an ein Kino, sodass es wie die öffentliche Seite von Leones Regisseurtätigkeit erscheint. Mag die Kritik auch verdeckt sein, sie ist vernichtend: Es ist ein Schattenspiel; nicht irgendeine Art der Wirklichkeit von Figuren wird gezeigt, sonder deren Schatten. Es sind zwar Zuschauer vorhanden, doch nur die eingeborenen Chinesen verfolgen die Vorführung und interessieren sich für den Kampf zwischen Gut und Böse. Die ins Auge gefassten Weißen beachten die Vorführung ostenativ nicht, denn die obige Auseinadersetzung spielt in der westlichen Mythologie keine Rolle mehr. Es sind ein Pärchen, das sich nur mit sich selbst beschäftigt und ein Mann, der sein Billet nur dazu gelöst hat, um die Kampfhandlung hier zu beschlafen. Es kommt zu einer Privatrazzia durch Gangster, die Noodles suchen. Selbst bei einer so nebensächlichen Szene unternimmt es Leone, eine Struktur aufzubauen: Das Paar, das gegen das Verfahren ein wenig revoltiert, wird aus pädagogischen Gründen ein wenig bedroht, der Opportunismus des Schlafenden wird dagegen mit demonstrativen Wohlwollen behutsam behandelt. Die Gangster durchsuchen den Zuschauerraum, doch nicht zufällig umsonst: Noodles/Leone befindet sich in der anderen Topologie. Die Opiumhöhle müsste irgendwo angrenzend sein, doch das Geheimnis des Übergangs kennt nur die eingeweihte Bedienstete, die wie eine fasst geschlechtslose Frauensperson wirkt und am ehesten eine Norne, eine das Schicksal bestimmende Frau ist. Während ein Geheimnis dieser Welt darin liegt, dass die Welt der Legalität und der Illegalität vor der Salztickszene überhaupt nicht getrennt war, so sind die zwei Teile der Welt, die Realität und die Imagination, nur durch ein Geheimnis miteinander verbunden. War in „Lied“ in der Kneipszene der Zugang zur Küche, als dem inneren Heiligtum, durch Tresen unterbunden und Verbotsschild untersagt, so hat Noodles hier dazu eine alternative und für ihn zugängliche Geheimwelt gefunden. Der andere Teil, nämlich die Opiumhöhle, ist ein Ort außerhalb der Zeit, mit seinen unübersichtlichen Gängen, Türen und Gemächern, seiner zwielichtigen Beleuchtung, seiner ausschließlich chinesischen, jenseitsgesichtigen Bedienung, in ihrer einheitlich schwarzen Jenseitstracht, seiner ebenfalls jenseitigen Glockenspiel-Musik und seiner Dienstleistung, die die Zeit aufhebt. Dass es in eine Traumwelt getaucht ist, wird auch dadurch unterstriche, dass die Beleuchtung ausschließlich durch Kerzen und Petroleumlampen erfolgt. Dieser Teil des (Welt-)Theaters könnte der introvertierte Teil und der Inbegriff der Kunst von Leone sein, ein Ort im nirgendwo, dessen Inhalt Träume sind. Doch halt, der Regisseur hat eine, wenn auch nur eine einzige, in diese Traum-Unterwelt hineinleuchtende elektrische Lichtquelle angebracht. Es ist eine von der Decke herabhängende, durch Schirm nach unten strahlende Lampe, die wie bei einem Verhör das Verschwinden im Dunkeln verhindert. Eine weitere, zweite Unzulänglichkeit dieser Traumwelt, ist ein fatales Manko bei der Schallisolierung, sie vermag das Klingeln des Realitäts-Telefons im Kopf von Noodles nicht abzuschirmen. Das Versteck ist also nicht wasserdicht und somit muss ein Bewohner dieser Welt Noodles von seinem bisherigen „Versteck“ zur weiteren Flucht verhelfen und ihm das nächste Lebensrezept auf den Weg geben: Go. Go. Go.

Der Film ist die Geschichte eines Labyrinths, in dem Noodles irrt und aus dem es für ihn keinen Ausweg gibt. Und so ist auch die laufende Zeit ein Labyrinth, in dem es kein Jetzt gibt und das auf kein Ziel hinausläuft. Dieser Zug wird bildlich und atmosphärisch noch durch die wiederholte Verwendung von Nebel- und Dampfschwaden unterstrichen. Es ist eine Art epischer Zug des Filmes, dass statt Klarheit und fester Umrisse, sich Konturen auflösen und eine Unsicherheit unterstrichen wird. Schließlich ist der Einsatz der Panflöte nichts anderes als ein wehmütiger Abgesang, der den ganzen Film begleitet.

6.       Die Personenstrukturen des Films

Die Personen des Films sind jeweils in Paaren aufgestellt, die zwei Seiten eines Widerspruchs darstellen. Die Hauptpersonen und entsprechend der bestimmende Gegensatz ist in Noodles und Max aufgebaut. Dies ist aber keineswegs das einzige Gegensatzpaar. Eine andere Seite ihres Gegensatzes stellen Frankie und Joe Menoldi dar. Weiter ist selbst bei den Gewerkschaftern Mr. Clean Hands und Sharkey diese Gegenüberstellung ausgeführt. Bei den Männerfiguren sind die Paare neben ihrem Gegensatz auch in ihre Einheit aufgebaut, nämlich als Freundschaft zwischen Noodles und Max, die auch noch „verwandt“ und „Onkel“ sind, weiter als die besten Freunde und „Brüder“ Menoldi oder als die Arbeitskollegen bei den Gewerkschaftern. Bei den Frauenfiguren gibt es nur den unüberbrückbaren und ungemilderten Gegensatz zwischen Deborah und Carol, die sich nicht kennen und im Film nie treffen.

6.1.    Noodles und Max

Das Thema der Freundschaft und auch des Verrates der Freundschaft zwischen Noodles und Max ist im Film sehr ausführlich behandelt. Es ist eine ausgiebig behandelte Freundschaft über allerlei gemeinsame – kriminelle – Unternehmungen. Über glückliche Erinnerungen über gemeinsames Baden, als die Welt noch, oder vorübergehend in Ordnung war. Ihre - immer gemeinsamen - Abenteuer mit Patsy, Carol und Deborah, wobei eine strikte Reihenfolge eingehalten wird: zuerst Noodles und danach Max. (Auch diese streng wiederkehrende, unabänderliche Reihenfolge, nämlich das die Frauen von Noodles auf Max übergehen, stellt eine der Abgründe des Films dar.) Und ihren ebenso gegenseitigen, wenn auch verschieden ausgerichteten Verrat an einander, der sie schließlich auseinanderbringt.

Als Max Noodles nach 35 Jahren zurückruft unternimmt es der Regisseur ein und sein Fazit zu ziehen. Max ist nunmehr als „Staatssekretär Bailey“ nach einer öffentlichen Karriere ein erfolgreicher Politiker. Sie treffen erneut aufeinander und wir erfahren, dass im Gegensatz zu den anderen Cliquemitgliedern Bailey nur als Max verstorben ist, das Geld der Clique ihm einen neuen Start finanziert hat, er seine kleine kriminelle Karriere in einer großen öffentlichen fortgesetzt hat und – völlig unbegreiflich – er auch Deborah auf seine Seite gebracht hat. Und nun erst wird die Grundstruktur des Films deutlich: Noodles und Max sind Doppelgänger (I've been living in your place), es ist eine Person, die des Regisseurs, in seinen zwei miteinander unvereinbaren Rollen zwischen introvertiertem Traum und kruder Realität. Dies ist der eigentliche Inhalt der Freundschat und auch des Verrates der Freundschaft. Der Zusammenhang und gleichzeitig die Spaltung der Persönlichkeit (Many years ago I had a friend). Das Doppelgängermotiv hat Leone im Motiv der Jugendfreundschaft und seinem Zerbrechen untergebracht. Der Film handelt gar nicht von einem Aufstieg, der wird ja gar nicht gezeigt, der Film handelt von der Auseinandersetzung zwischen Noodles und Max, zwischen diesen beiden widersprechenden Seiten einer gespaltenen Persönlichkeit. Für Max schreitet die Zeit voran, er baut erst seine kriminelle und dann seine öffentliche Karriere auf. Für Noodles besteht das Leben nicht in der ablaufenden Zeit, sondern in den drei, für ihn entscheidenden Episoden. Der Film handelt in drei Episoden von ihrer Auseinandersetzung. Zuerst in der Jugend als Max zum ersten Mal auf dem hohen Wagen in Erscheinung tritt, die Uhr raubt und Noodles zurückdrängt, dann später als der Teil seiner Personenstruktur, die Max darstellt sich endgültig von seinem Jugend-Ich löst, sich zunächst selbst als Papst der Alkoholschmuggler inthronisiert und dann den Ballast Noodles abwerfend seinen Deal macht und eine publike Karriere einschlägt. Und schließlich im Alter, als es Noodles mit seinen Erinnerungen und Bailey mit der ehemals geraubten Uhr in der Hand darum geht ein Fazit zu ziehen. Das Ende des Films bringt auch das Ende von Bailey. Zunächst stürzt stellvertretend für ihn, ein vorgeblicher Stellvertreter Thomas Finney von ganz hoch oben, aus seinem Büro im 15. Stock, dann explodiert sein Untersuchungsrichter James Lister in Baileys Wagen. Schließlich kann sich Bailey der Selbstuntersuchung durch keinen weiteren Tod mehr erwehren, Max ruft Noodles zurück, wo immer er sich zwischenzeitlich befunden hat (Noodles, though you've been hiding in the asshole of the world, we found you. We know where you are.), da ihm sein Aufenthalt ja bekannt war und da dieser allein für diese Endabwicklung zuständig ist (You're the only person I can accept it from.). Es stellt sich aber heraus, dass die ehemalige „Freundschaft“ zerbrochen ist. Zwischen den beiden Teilen der Persönlichkeit ist keine Verbindung mehr möglich, sondern es ist nur der fatale Zerfall zu verzeichnen. Es gibt weder einen Zusammenhalt zwischen ihnen, „ich hatte einen Freund“, stellt Noodles in der Vergangenheitsform fest, (Many years ago I had a friend, a dear friend.), noch kann es einen Sieger zwischen ihnen geben. Gab es am Ende von „Für ein paar Dollar“ und „Spiel mir das Lied vom Tod“ eine Abrechnung in Form eines Schießduells, das mit dem unbedingten Sieg der einen und dem unbedingten Untergang der anderen Seite endete, so gibt es hier kein Duell, keinen Sieger, wir werden der Unmöglichkeit einer Entscheidung ansichtig. Max konnte schließlich Noodles sein ganzes Leben nicht loswerden, er ruft ihn zur Endabrechnung zurück und Noodles ist nicht bereit, die „Arbeit“ der Beseitigung von Bailey auszuführen. Das Fazit ist stattdessen der gemeinsame, wenn auch verschieden geartete, Untergang.

6.2.    Frankie und Joe Menoldi

Eine Nebenseite dieses Doppelgängertums ist in dem Paar Frankie Menoldi (Joe Pesci) – Joe Menoldi (Burt Young).dargestellt. Sie sind „Brüder“, wobei Joe die Vergangenheit, Frankie die Zukunft darstellender Teil ist. Joe ist der handsärmlige, unförmige, kleinformatige Gauner, der seine Zoten erzählt und beklagenswerte Tischmanieren hat. Genealogisch hängt er an ehesten mit dem Wirt der Poststation in „Spiel mir das Lied vom Tod“ zusammen. Er könnte der liebenswerte Mann sein, über den die Zeit in hoffnungsloser Weise hinweggegangen ist und der dagegen unterschwellig mit seinen Kommentaren: „Das kann niemand essen“ und „Lasst das Mädchen in Ruhe“ protestiert. Aber leider ist er inzwischen kriminell geworden, muss „das“ doch essen und hat auch selbst das Mädchen nicht in Ruhe gelassen. Frankie ist sein bester Freund, ja „Bruder“, im Anzug, souverän und von hinterhältiger und unaufhaltsamer Jovialität. Frankie, der alle Probleme des (kriminellen) Lebens löst, räumt den guten alten Joe aus dem Weg und gewinnt. Ihre Gegenüberstellung besitzt noch einen weiteren Aspekt. Joe verkörpert die alte, überlebte Welt in der Summierung aller aufgezählten Aspekte, in der Gesamtheit seiner emotionalen Haltung zur Welt, während Frankies hinter seiner Jovialität nur eine geschäftsmäßig berechnende Rationalität versteckt. Die Beseitigung von „Bruder“ Joe im Auftrag von „Bruder“ Frankie ist das Vorspiel der beiden Hauptpersonen dazu, dass sie gegenseitig miteinander brechen. Und auch hier steckt wieder keine moralische Frage dahinter, es scheint nur darum zu gehen, was die angesagte, die modernere, ja erfolgreichere Variante des Gaunertums ist. Man hat gesagt, Leone habe ein gestörtes, falsches und inakzeptables Verhältnis zu den Frauen, aber lehnt er nicht genau so auch alle gängigen Männerrollen ab?

6.3.    Eve und der Gunman

Wie schon am Anfang besprochen, sind auch die beiden Statisten Eve und der Gunman ein, allerdings theoretisch aufgebautes Gegensatzpaar. Es ist das Motiv und der Gegensatz von Emotionalität in Eve und Rationalität im Gunman. Aus dieser gegensätzlichen Einstellung erwächst auch die gegensätzliche und sich ergänzende Apperzeption und Erfahrung der Welt. Aus der Emotionalität das Leid, aus der Rationalität das Entsetzen über diese Welt.

Trotz ihrer Statistenrolle ist Eve keineswegs zufällig in den Film geraten und nur im Zusammenhang dieses Filmes ist sie eine Statistin. Im Zusammenhang der Filme von Leone ist es keineswegs ihr erstes viel mehr ihr letztes Auftreten. Denn ihre Figur wurde unter verschiedenen Namen bereits in früheren Filmen von Leone, wenn auch als Statist dieser Welt, so doch als wiederkehrender, geführt. Erste Andeutungen über eine Frauenrolle, die dem Missbrauch dieser Welt anheimfällt, ist die Rolle von Marisol, in „Für eine Handvoll Dollar“, wo sie Gegenstand einer Frauenentführung durch eine Hauptperson des Filmes ist. Diese Gestalt kehrt namenlos wieder in der Gestallt der Schwester von Colonel Mortimer, die in der Vorgeschichte des Films in ihrer Hochzeitsnacht durch El Indio vergewaltigt wird und sich dabei das Leben nimmt. Schließlich in dritter Gestalt als Maureen McBain von „Spiel mir das Lied vom Tod“, die während des Massakers von Frank als erste ermordet wird. In allen diesen Filmen ist es eine Rolle der Unschuld, deren Schicksal es in dieser Welt ist, ermordet zu werden. Es ist ein bezeichnender Zug in der Weltsicht Leones, dass er dieses Moment zwar wiederkehrend aber in einer Nebenrolle darstellt.

6.4.    Die Gewerkschafter

Es gibt nur eine Person, die anders gesehen wird, den Gewerkschafter Mr. Sauberes Händchen (Jimmy Conway, Clean Hands). Er wird uns aber nur schemenhaft vor Augen geführt, er wird als Nebenfigur gehandhabt. In seiner Vorstellungsszene sehen wir ihn nur indirekt im Fernsehen, wo er auf dem Bildschirm verflimmert. In der Attentatszene, in dem auf offener Straße zwei Gangster mit vollem Rohr nach ihm ballern, können sie ihn zwar treffen, doch nicht töten und ist dann auf einer aufwärts führenden Treppe, die zu einer für uns nicht sichtbaren Tür führt, hinter einem Gitterwerk unerreichbar. Er ist im Universum von Leone der noch letzte Nachfahre der Figurenreihe, die in der Eröffnung von „Für eine Handvoll Dollar“ mit dem kleinen Jungen begann, deren Leben gegen Revolverkugeln gefeit war und hier, in letzter Steigerung, auch von einer Maschinenpistolensalve zwar getroffen doch nicht getötet werden kann. Grundsätzlich sind ihre Widersacher die Vertreter der Unterwelt, dort der überbeleibte und überarmierte Chico, hier sein deutlich als Namensverwandter gekennzeichnete Chicken Joe. Doch hier und zuletzt wird er von Noodles selbst „am Arsch der Propheten“ situiert. Er ist die Alternative, an die Leone selbst nicht mehr glaubt. Selbst bei ihm hält es Leone aber für nötig eine Gegenfigur hinzustellen, Sharkey, ihm immer einen Schritt voraus, der mitteilt, was angesagt ist: Ballast abwerfen und aufsteigen.

6.5.    Weiter Komparserie

Neben den Gewerkschaftern gibt es noch einige Personen, die so etwas wie die Vertreter der offiziellen Welt sind. Da haben wir beiläufig den Polizeichef und obwohl die Rolle sehr unterhaltend gespielt wird, handelt es sich doch nicht um mehr, als um einen Clown in Uniform, oder sollte man vielleicht sagen um einen Affen in Uniform. Dies ist Leones Ansicht über die „legalen Organe“.

Und wir haben schließlich Crowning, den Industriemagnaten, der schon nicht mehr offiziell, der schon, gemäß dem ihm verliehenen Namen „Krone“, der Herr dieser Welt ist. Er wird in einem sehr respektablen Mantel gezeigt, den er auch tragen kann und er der sich auch zu benehmen weis. Doch ist ihm eine Unterwelt beigegeben, Chicken Joe und Co. Sie stellen seine Abgründe dar, seine Ausführungsgehilfen, seine gedungenen Mörder, seine Trogloditen, die das Attentat auf den Gewerkschafter ausführen. Wie respektabel Crowning dargestellt ist, so unterweltlich sind seine Handlanger von Leone charakterisiert. Es ist die analoge Konstellation und die amerikanisierte Version wie in „Für eine Handvoll Dollars“ die Rolle des Chicos, des dort „treusten Bediensteten“ war, dessen Nachfahre und Namensverwandter Chicken Joe ist. Aus dem überbeleibten Chico ist nunmehr Chicken Joe mit dem Magenkrebs geworden und er stirbt nur deshalb nicht daran, weil vorher diese beiden es sind, die auf das lächerlichste und unwürdigste im Kugelhagel aus einem Kleiderständer untergehen.

6.6.    Deborah und Carol

Eine überaus bedrückende Rolle spielt Carol. Sie ist offensichtlich und aus wohlüberlegten Gründen der dramaturgischen Struktur auf die Story aufgepfropft, denn weder ihre Einführung in die Juwelierepisode noch ihr späteres Auftauchen in der Bar hängen mit der Hauptstory zusammen. Sie vertritt etwas anderes und sehr unangenehmes. Ist Deborah Leones Muse und Idol, so ist Carol eben ihre Gegenspielerin. Das wirklich unangenehme an Carol ist der Umstand, dass man sich des Eindrucks nicht erwehren kann, in Carol habe Leone eben im Gegensatz zu Deborah, das gewöhnliche und alltägliche und zwar recht offen und in ihrer Abgründigkeit dargestellt. Demnach ist das Verhältnis von Noodles zu Carol das Verhältnis von Leone zu den höchst gewöhnlichen, aber doch nie ausgesprochenen Anforderungen der Wirklichkeit. So ergibt sich ein Sinn in die Szene beim Juwelier, wo er sie auf ihre Forderung, verdeckten Gesichts, seine Person leugnend und in der Masse der anderen Gesichtslosen aufgehend, bedient. Und so ergibt sich ein Sinn für ihren Übergang zu Max. Schließlich wird so der später in den Raum gestellte Satz erklärbar, nach dem sie die Schauspielerin Deborah, eben eine Person, die anders ist als sie „nicht kennt“.

Diese beiden Frauengestallten sind also Widerspiegelungen des Doppelgängermotivs. Wie sich Noodles und Max zu einender verhalten, so spiegelt sich dieses Verhältnis in der Konstellation Deborah und Carol. Sie sind die andere Seite des Doppelgängermotivs.

Ferner, und weiter überaus bedrückend ist in dieser Konstellation, dass diese beiden Momente, die der Kunst und die der Alltäglichkeit durch Frauen personifiziert werden. Hier gibt es also das Moment der erotischen Affektion, doch diese bezieht sich nicht auf „Frauen“ sondern diese Frauen beziehen sich auf diese beiden Segmente der Welt. Leone hat statt einer erotischen Affektion zu Frauen, eine erotisch dargestellte Affektion sowohl zur Kunst, als auch zur Wirklichkeit. Und nun wurde verschiedentlich behauptet, und mit Belegen untermauert, dass doch Leone ein gestörtes Verhältnis zu den „Frauen“ hat. Doch in dieser Sicht ergibt sich ein „gestörtes Verhältnis“ zu den beiden komplementären Segmenten der Wirklichkeit.

Wenn man nunmehr Leones Darstellung seines Verhältnisses zu Deborah, seiner Muse in der Taxiszene und seines Verhältnisses zu Carol in der Juwelierszene versucht in Worte zu fassen, so kann dieser Selbstjustiz allenfalls der folgende Zweizeiler Shakespeares (Troilius and Cressida, V, II) gerecht werden:

A proof of strength he could not publish more,

Unless he said “My mind is now turn’d whore”

7.       Die Karrierewege des Films

Der Film ist der letzte Film von Leone. Zwar ist es kein Altersfilm, Leone war damals 55 Jahre alt, aber es ist schon eine Art Endfilm. Gab Joe in „Für ein paar Dollar“ sein Entree auf einem Maulesel und ist „Spiel mir das Lied vom Tod“ der Scheitelpunkt seiner Laufbahn, so ist Amerika sein Resümee, indem sich die Endpunkte von Laufbahnen abzeichnen.

7.1.    Urbane Karriere Stadt und Land

“Dollar“ spielt auf dem Dorf, oder besser einem Kaff, aus dem sich aber niemand zu entfernen vermag. „Lied vom Tod“ ist glattweg verloren in der Prärie, „Amerika“ unterstreicht dagegen seine Zweifelhaftigkeit auch dadurch, dass er es zu einem Stadtfilm gebracht hat.

7.2.    Die Karriere von Max

Max macht zunächst eine ontologische Karriere, aus dem Nirwana einer fabelhaften „Bronx“ und mit dem Motiv des „Einzugs“ materialisiert er sich gleich mit komplettem Mobiliar nebst Kronleuchter auf dem Schauplatz des Films. Er durchläuft von Anfang an eine kriminelle Karriere, wobei er es vom lumpigen, streunenden und verprügelten Straßenjungen zum Anzugkriminellen mit Liegenschaften und öffentlichen Aufträgen schafft. Hierauf stirbt er als Krimineller und aufersteht in logischer Fortsetzung als politische Persönlichkeit. Die vorübergehenden misslichen Umstände seines „offiziellen“ Todes werden durch die, in Stein gehauenem Gepränge seines selbsterrichteten Mausoleums ersetzt. Nach 30 Jahren in San Francisco and L.A. kehrt er in seine „Stadt“ New York zurück. Am Ende des Films residiert er, umgeben von einem endlosen Hofstaat, in seinen pompösen Gemäuern auf Long Island, doch hier, an seinem Ausgangspunkt, kommt es mit ihm angesichts seines Ursprungs durchaus zu Schwierigkeiten (Right now he's in trouble.) Er ruft Noodles zurück, der ebenfalls, die gleiche Frist „auswärts“, doch in anderer Richtung, gewesen war, doch er trifft sich mit ihm nur, um sich dann abschließend mit einem Müllschredder zu treffen.

7.3.    Die Karriere von Deborah

Deborah war am Anfang des Films die Entschlossenste, diejenige, die die meiste Kraft aufbrachte um auszubrechen. Sie wollte ganz nach oben (To the top). Sie entschwindet, dafür zu jedem persönlichen Opfer bereit, nach Hollywood (I'm leaving tomorrow to go to Hollywood.) um dann ebenfalls zu ihrem Ausgangspunkt zurückzukehren. Über diesen sagenumwobenen Ort erfahren wir bei Leone gar nichts, das heißt, es bedarf der verrücktesten Anstrengung, um die Stelle zu finden, wo Leone sein Statement dazu abgibt. Es ist zwischen den beiden obigen Zitaten, bei 02:21 Filmzeit, beim Zwiegespräch Deborahs mit dem Restaurantkellner, nämlich beim parlez-vous français dishes. Deborah hat von dem, am Anfang angekündigten Sprech-, eigentlich Rednerunterricht (I've got my elocution lessons.) einen, wenn auch von Leone nicht gewürdigten, Nutzen gezogen, sie kann nun selbst beim anspruchsvollsten Kellner französisch bestellen: Die hingemurmelte Gangfolge beginnt mit: Bœuf à la mode und endet mit Comme dessert?, I'll decide later. Zwar ist das Bœuf à la mode einfach der bombastische Name für Rinderschmorbraten, jedoch ist der Dialog, nicht gastronomisch verstanden, am Anfang Ochse nach der Mode, jedoch Entscheidung in Sicht des Dessert später. Nach Ansicht Leones ist dieser Ort “ganz oben”, recht kurz und knapp, dasjenige der Modeochsen. Dieses Boeuf a la mode kann gut und gern in Wettbewerb treten mit Hogarths Bildreihe Marriage à la mode und bei beiden ist das eine niederschmetternde und vernichtende Verulkung und nicht nur bei Hogarth, sondern auch bei Leone, siehe die offene Frage des Desserts, endet es böse. Es endet für Deborah niederschmetternd und vernichtend, denn am Ende des Films kehrt sie zu ihrem Ausgangspunkt zurück und ist zu Max übergegangen, mit dem sie sich hassen, weil sie sich in ihrem Lebensplan „nach Oben“, in fatalster Weise ähnlich sind (Youse both alike, that's why you hate each other.)

7.4.    Die Karriere von Carol

Carol ist zunächst eine überaus um nicht zu sagen übermäßig lebensfrohe Gestalt, die die Langweile des Juweliergeschäftes mit dem Abenteuer der kriminellen Welt vertauscht. Später wird sie Anstaltsdame. Ihre Erscheinung scheint am Ende des Films ruhig und leidenschaftslos. Doch es ist eine Summierung der Leere.

7.5.    Die Karriere von Noodles

Von den Protagonisten unterscheidet er sich in signifikanter Weise darin, dass er allein keine Karriere macht. Und insbesondere gegenüber Max und Deborah, will er nicht „ganz nach oben“. Obgleich dieser Film ein Stadtfilm ist, ist gerade Noodles in seltsamer Weise und unter verschieden Vorwänden der Stadt fern. Erst entzieht er sich den Ansprüchen der „Stadt“ für 10 Jahre durch das Gefängnis dann wieder ist er für 35 Jahre aus der Stadt „verreist“ (I was out of town.) Er will nicht hoch hinaus, er bleibt beim Geruch der Strasse. Die bestimmenden Erlebnisse seines Lebens liegen in seiner Jugend. Es ist das Erlebnis mit Deborah und es der Tod von Dominik und ist die Freundschaft mit der Clique. Gegenüber allen späteren Ereignissen seines Erwachsenenalters bleibt er gleich unberührt. So spielt denn Robert De Niro mit gleichem versteinertem Gesicht bei der Mitteilung Moes über den Tod von Eve, bei der Abschiedsanzeige von Deborah und ihrer Zugausfahrt und beim Anblick seiner toten Freunde auf der Strasse. Allen Widrigkeiten des und seines Lebens trotzt er mit unveränderter Gleichmut und er behält seinen Kindesnamen Noodles. Seine Karriere besteht lediglich darin, seine Illusionen zu verlieren.

8.       Something to do with death

Die Todesfälle des Films. Zwar ist Leone geradezu als Todesregisseur bekannt um nicht zu sagen verschrieen, aber geradezu im Gegenteil zu dieser Annahme haben die Todesfälle bei ihm sehr wohl eine durchdachte dramaturgische Funktion.

8.1.    Eröffnung, Eve und der Gunman

Die Todesfälle am Anfang des Films sind die ausgereifteste Form der Eröffnung. Sie fassen seine Todesphilosophie in der kürzesten Form zusammen. Siehe Beginn der Besprechung.

8.2.    Untergang der Bande von Noodles

Der Untergang der Jugendbande von Noodles vollzieht sich in zwei Etappen. Erst wird der kleinste, Dominik von Bugsy erschossen, worauf Nodless, der seinerseits Bugsy ersticht ins Gefängnis wandert. Dann später, als sich Max zum Umsteigen auf seine offizielle Karriere entschließt, auch die restlichen Beiden. Es ist das Bild des Untergangs der Jugendwelt, zuerst der Beginn und auch diesen kann Noodles nicht verarbeite, weshalb er aus dem Verkehr des Films gezogen wird und dann sein Abschluss.

8.3.    Chicken Joe und Co

Chicken Joe ist unter nur leicht gewandeltem, amerikanisiertem Namen der Nachfahre von Chico aus dem ersten Film von Leone, „Für eine Handvoll Dollars“. Er ist der noch letzte Vertreter der Unterwelt. Siehe Systematisches, Kapitel 3, die Gesandten der Unterwelt.

8.4.    Frankie gegen Joe

Die ist der Untergang der alten Welt, siehe Kapitel 5.2.

8.5.    Finale mit Max

Zwar wird uns der Tod von Max nicht unmittelbar vor Augen geführt, doch erst stürzt sein Stellvertreter von ganz oben zu Tode, dann explodiert sein Wagen mit dem Untersuchungsrichter und schließlich erscheint ein alles und offensichtlich jeden zermalmender Müllschlucker.

9.       Die Erinnerung

Die wohl beste Sequenz des Films ist die Rückkehr von Noodles nach 35 Jahren in die „Stadt“. Er mietet sich einen Straßenkreuzer und klappert mit seinem riesigen Gefährt aus dem, gleichsam aus dem Alter auf seine Jugend zurückblickend, die verschollenen Plätze seiner Jugenderinnerungen, die Plätze seiner Jugend, die ihm sein ganzes Leben in Erinnerung geblieben sind und die, im Gegensatz zu allen weiteren Anfechtungen des Lebens, einzig etwas bedeuten. Dabei versinkt die „Stadt“ immer mehr in grauen Nebel- und in undefinierbaren Dampfschwaden der verschollenen Zeit. Es wird immer später am Tag und es ist schon tiefe Nacht, als er seinen alten Freund Fat Moe trifft. Sein Eintritt durch die Tür von Außen ins Innere, ist die eines Mannes, der aus dem Nebel kommt. Im Gegensatz zu ihm ist Moes Leben in seinem kleinen Restaurant zwischen „Drinks and Sandwiches“ zerronnen, doch er allein ist ein Kind geblieben. Sein leeres und abgedunkeltes Restaurant macht den Eindruck der Titanic, die auch schon das Orchester geräumt hat. Auch der letzte, verspätete Gast hat das Restaurant verlassen, als sie sich wieder treffen. Als ihm Moe sein Bett zum Schlafen anbietet, das Noodles geflissentlich und sofort ablehnt, ist diese, ansonsten widersinnige Einflechtung, Leones eigene Rückerinnerung und auch Wiederaufnahme seiner Bettgeschichten am Beginn seiner Laufbahn, in „Für ein paar Dollar“, als er noch als junger Spunt Joe, dort weder mit Ramón noch mit Silvanito sein Bett zu teilen wünschte. Über die vergangenen 35 Jahre zieht er sein Fazit und verlautbart zu Moe ansonsten lediglich, er sei in der Zwischenzeit früh (und also offenbar ohne diese Begleiter) zu Bett gegangen (Been going to bed early.), [Zitat von Prousts Anfangssatz: Longtemps je me suis couché de bonne heure] Dieser Satz erledigt Moe vollends, als er sich verzweifelt weg wendet, ist er nur noch ein alter Mann, der nichts mehr zu erwarten hat. Als Noodles Moe den Schlüssel zur Uhr zurück gibt, der ihm den Schlüssel zu Geld und Leben versprochen hat, hat sich die Zeit fasst erschöpft und ist die Nacht für Leone an ihrem tiefsten Punkt angelangt: die Zeiger der Standuhr stehen auf fünf Minuten vor Mitternacht. Doch Moe zieht die Uhr für den nunmehr anstehenden letzten Akt auf und Noodles irrt in dem Restaurant, dessen leere Tische und Stühle sich nunmehr zum Bild seines unentwirrbaren Lebenslabyrinthes aufgebaut haben, bis er vor der geheimsten Kammer seines Lebens steht: Dem Durchgang zum alten Speicher, wo Deborah am Anfang für ihn getanzt hat. Den Speicher hat Moe längst „verkauft“ (I had to sell the house, the backroom.), die Zugangstür ist vermauert, und diese auf das hässlichste zugemauerte Tür ist wie eine nur verdeckte, aber unheilbare Wunde seines Lebens. Er besteigt wieder seine Kloschüssel und späht in den verschollenen Speicher, aus dem nunmehr ein geradezu überirdisches Licht auf seine Augen fällt, während die Filmmusik in schier unerträglicher Melancholie ausklingt. An dieser Stelle müsste gemäß Filmkonvention ein Schnitt mit einem Blick folgen, der in die Vergangenheit gerichtet ist, stattdessen jedoch erkämpft Leone hier noch eine letzte Steigerung. Statt in die Vergangenheit zu schauen, schaut Noodles in die Kamera. Das ist ja ohnehin untersagt, aber in einer geradezu unfassbaren Weise schaut er dabei nicht die Zuschauer an, sondern, unbegreiflich, durch die Kamera hindurch. Hier schaut der Regisseur sich selbst an. Der Versuch, mit dem Geld die Lebenszeit zu kaufen, ist gescheitert, der Geldkoffer verschwindet. Der Versuch, „früher ging ich früh zu Bett“, die verlorene Zeit im Traum wiederherzustellen, entgleitet ihm, denn er hat mit seiner Muse Deborah nichts anzufangen gewusst, als zu versuchen „sie einzusperren“ (But you'd lock me up).

10.   Die Reise ins Nirgendwo

Wie bei manchem anderen Film, dessen Konzept einen inneren Widerspruch trägt, ist es auch hier so, dass sich dies gegen Ende immer mehr verdeutlichen.

Im abschließenden Zeitsegment kommt es zur Katastrophe, auf die der Film nunmehr hinausläuft. Nachdem Deborah früher, als einzige von Leones Helden, aus der kleinen Welt ihrer Heimat ausgebrochen ist und in ein Hollywood abgereist ist, ein Hollywood, das sich von dieser Welt sehr unterscheiden müsste, aber das Leone in ganz raffinierten und verdeckter Weise einzig als das zu erlernende Bœuf à la mode, die Welt der modischen Hornochsen, kennzeichnet und auch gleich verulkend zerschmettert, ist sie nun zu ihrem Ausgangspunkt zurückgekehrt. Stockend wird uns ihr weiter Lebensweg mitgeteilt, während eine Lampe, als seien wir bei einem hochnotpeinlichen Verhör, mitten in die Kamera leuchtet. Sie ist eine Liaison mit Max eingegangen, der doch ihr Gegenspieler um Noodles war, sie lebt seit Jahren mit ihm zusammen und ist seine Geliebte. (Just tell me you've been living with him, all these years, and you're his lover.) Einzig das letzte Schreckensurteil, Jung-David, das Kind von Max, sei ihr gemeinsames Kind, bringt Leone nicht über sich. Sie war die Vertreterin der weißen Welt, in deren Namen sie die strenge Richterin über Noodles war, doch das Leben hat ihr Zerstörungswerk getan, ihre Bekleidung wendet sich von Weiß zu Schwarz, vom Idol wird sie zum Star, von der Richterin wird sie zur Gerichteten. Nach ihrer Rückkehr ist auch er zurückgekehrt und es kommt in der Abschminkszene zur tragischen Abrechnung. Sie, stellvertretend für den Regisseur, hat ihre Illusionen verloren. Ihr weiß geschminktes Gesicht ist nicht mehr Wahrheit, sondern Maske und zwischen Regisseur und seine Muse kommt es am Ende seiner Laufbahn, nach beendeter Vorstellung, fern von den Zuschauern, hinter der Bühne, in der Künstlergarderobe zur schrecklichen Demaskierung. Lief die Taxiszene vor der Öffentlichkeit des Chauffeurs ab, so wird hier auch die letzte Zeugin, die Garderobiere Margo weggeschickt (You can go.) Leone ist unter sich. Nach den zwei früheren Spiegelszenen mit Noodles, als seinem eigenen Abbild, ist nun Deborah, als Vertreterin der Kunst vor Gericht. Vor ihrem eigenen Künstlerspiegel sitzend, das sie verdoppelt und von zwei Lampen von zwei Seiten überdeutlich angestrahlt, muss sie in ihr Gesicht blicken und zu einem Urteil kommen. Sie schminkt sich ab und streicht die weiße Creme aus ihrem Gesicht. Ihr künstlerisches Gesicht wird zum künstlichen, hinter dem das natürliche Gesicht zum alltäglichen wird. Die Kunst verliert sich und desillusionierend fällt sie in die Wirklichkeit zurück. Nach den zwei abgelehnten Chancen bei seinem Anfang beim Tod von Ramón in „Für eine Handvoll Dollar“ und auf seinem Gipfel beim dem Tod Mortons in „Spiel mir das Lied vom Tod“ erreicht dieses einzige Mal Leone, indem er der Wirklichkeit ins Angesicht schaut, tragische Größe:

I'm begging you. Please.

Nach diesem unbestreitbaren Gipfelpunkt werden noch die kleineren Geister des Films entsorgt. Ganz ausweglos erscheint die Szene in der Bailey selbst seinen Sohn Jung-David begrüßt. Er selbst steht erhöht und überlegen im Stockwerk seines Hauses. Aber auf seinem Gesicht hat sich ein namenloses Übel verheerend ausgebreitet. Er hebt seine Hand und grüßt seinen Sohn unten auf der Strasse. Doch welche Botschaft mag er nur seinem Sohn übergeben wollen? Mache es mir nach? Auch hier schrammt der Film knapp an einer möglichen tragischen Darstellung vorbei, denn Bailey befindet sich in einer ausweglosen Situation und seine Überlegenheit aus seinem erhöhten Stand kann nur sein tatsächliches Wissen um die Situation sein und seine Entschlossenheit auch die letzte Konsequenz zu ziehen.

Anschließend wird in sehr deprimierender Weise auch noch eine Statistin in der Rolle der Freundin von Jung-David für 15 Sekunden vor die Kamera gezerrt. Sie umarmt ihn und lächelt ihrem zukünftigen Schwiegervater zu. Eine Szene – so scheint es – die ganz jugendfrei ist. Der Filmlogik nach ist sie als Freundin von Jung-David aber die Nachfolgerin von Deborah. Hat aber diese aus dem Hohelied Salomos vorgelesen, so ist jene allenfalls aus dem letzten Modekatalog angereist. Eine Deborah, die strenge Richterin und Prophetin des Alten Testaments verkommt zur süßen Modepuppe. Von diesem Partygirl hat Jung-David nicht zu erwarten. Eine Deborah, wie sie das Leben von Noodles und auch von Leone bestimmt hat, wird es nicht mehr geben. (Das man das auch ganz anders darstellen kann, hat Truffaut in seinem Film „Schießen Sie auf den Pianisten“ gezeigt: Nachdem dort gegen Ende die Kellnerin Léna, die etwa analoge weibliche Hauptperson, strafweise erschossen worden ist, erscheint in der Bar ihre Gläser waschende Nachfolgerin, die Hoffnungslosigkeit in Person.)

11.   Letzte Aschenglut

Kurz vor Ende unternimmt es Leone, in diesem immer größer werdenden Aschenhaufen noch eine letzte Glut auszugraben. Es ist die Szene als Noodles das Haus von „Staatssekretär Bailey“ betritt. Es ist für ihn die Station, bevor er zum letzten Mal mit „Bailey“ sich selbst gegenübertritt, das für die beiden Zertrennten tödlich endet. Am Eingang dieses Orkus erwartet ihn zunächst ein milder Butler, dahinter hat sich Deborah aufgebaut. Sie ist scheinbar in einem Gespräch mit zwei sehr illustren Gästen, tatsächlich steht sie aber ohne Bezug zu diesen. Sie hat ein langes, nunmehr ganz schwarzes Kleid an, auf dessen Oberteil schon die schwarzen Blumen des Todes blühen, aber es ist ein sehr schönes Kleid. Das ganze Haus ist pompös, Leone hat nach dem Etablissement der Baxters in „Für ein paar Dollar“ und dem Eisenbahn-„Salon“ von Morton in „Spiel mir das Lied vom Tod“ für deren letzten Nachfahren Max noch einmal das „anspruchsvolle Ambiente“ aufgebaut. Deborah, seine Muse, sieht ihn an und nach, in letzten Zweifeln, was sie mehr für ihn hätte tun können, wie sie ihn hätte auf einen anderen Weg bringen können. Und hinter ihr ist noch eine zweite Person etabliert. Einer der Statisten, der linke der beiden konversierenden Gäste, ist mit einer Soutane angetan worden, mit Leib-Schärpe und Brustkreuz. Er beteuert distinguiert etwas – seinerseits und offiziell und durchaus alles getan zu haben. Auch er wendet sich verhalten der Kamera zu. Diese Szene sieht niemand, nur das einsam, in sich gekehrte Auge des Regisseurs. Diese beiden sehr unterschiedlichen Alternativen, sie sind sehr wohl da, sie waren sein ganzes Leben lang da, aber Leone hat mit keinem der beiden etwas anfangen können.

12.   Fazit

Der Film ist der letzte Film von Leone, ein Fazit seines Lebens und Laufbahn. Es stellt einen Lebenswiderspruch dar, der für Leone nicht lösbar war und so hat er dann weder von sich als Noodles, als Filmkünstler noch von sich als Max, als erfolgreiche öffentliche Persönlichkeit eine gute Meinung. Max endet im Müllschredder, Noodles geht im Rauschgifttraum verloren. War in „Spiel mir das Lied vom Tod“ das Motto von Mundharmonica: „Einen Traum, den man ein Leben lang geträumt hat, verkauft man nicht.“ (You don't sell the dream of a lifetime), so ist es hier bei Joe: „Das Leben ist sonderbarer als Scheiße“ (Life is funnier than shit) Sein Lebenswerk endet gleich dem des Malers Poussin, nach einer langer Reihe arkadischer Sommerbilder in der Trostlosigkeit des Winters. Das Urteil, das Leone hier in seinem letzten Film über sich selbst fällt ist fatal und letal.

13.   Leones Vermächtnis

Nach 3 ½ Stunden Spielzeit endet der Film mit den folgenden Worten:

I hope the investigation turns out to be nothing.

It'd be a shame to see a lifetime of work go to waste.

Diese Worte werden von Noodles gesprochen, sind aber auf die Untersuchung der sog. Bailey-Komission in Bezug auf Max gemünzt. Das eine introvertierte Ich des Regisseurs richtet seine letzten Worte an sein anderes extrovertiertes Ich. Doch da der Blick von Noodles keineswegs an Max geht, sondern vielmehr und eigentlich unerlaubter Weise, in die Kamera und direkt an den Zuschauer und auch als die letzte filmische Verlautbarung von Leone, stellt es eigentlich sein Vermächtnis dar.

Leone gilt als Unterhaltungsregisseur, doch in seinen Film eingebaut ist eine vielschichtige Landschaft von Problemen von einer Allgemeinheit, dass sie uns auch heute angehen. Er selbst hat sie unter Vorhaltung einer oberflächlichen Unterhaltung in der verdeckten Form eines Kunstwerkes formuliert. Er hat es seiner Nachzeit überlassen, diesen geheimen Schatz zu heben und es den Spätgeborenen überantwortet, sie an das Licht der verbal formulierenden Vernunft zu bringen. Jedoch, auch 20 Jahre nach dem Tode des Regisseurs ist diese Untersuchung nicht beendet, die von Leone selbst angeordnete sogenannte „Bailey-Komission“ hat ihre Untersuchung über sein Lebenswerk immer noch nicht abgeschlossen.

Anmerkungen

[1] Eine konsekutive und vollständige Inhaltsangabe des Films findet sich bei Herrn Dieter Wunderlich unter http://www.dieterwunderlich.de/Leone_amerika.htm, wo auch eine sehr nützliche Übersicht über die komplizierte Zeitsequenzierung des Films aufgezeichnet ist.

[2] Die Idee, dass die spezifische Behandlung der Zeit ein konstituierender Bestandteil des Filmes ist, geht auf die Kritik von A. Thomas: Es war einmal in Amerika http://www.filmzentrale.com/rezis/eswareinmalinamerikaat.htm

zurück, wie auch überhaupt der Ausgangspunkt, dass der Film inhaltliche Unhaltbarkeiten aufweist, hier angeregt wurde.

[3] Dr. Harald Steinwender, Ein europäischer Träumer, In Filmgazette:

http://www.filmgazette.de/?s=essaytext&id=10

Letzte Änderung: 01-Mai-2012, Kap. 3.3